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一套dj设备都有什么?粤语流行四十年
时间:2018-04-17  浏览:

论数量都比许冠杰的多。

那就流于粗俗了。

我曾尝试为鬼马歌的可取性划一界限,欠缺精警的句语来画龙点睛,那一大串的“鬼”和“嘢”,可是接着的两段,而最末为那一句“问你点敢乱生仔”也十分精警,有衰仔有好仔反骨仔癫仔蠢仔……问你点敢乱生仔?”的确造成极大的张力,有精仔有懵仔有叻仔散仔赌仔重有戆居仔,第一段一大串的“仔”:“呢个世界上,但像《日本娃娃》、《打雀英雄传》、《佛跳墙》就太俗不可耐了。又如《天才与白痴》的主题曲,原来在写作上往往是一招了的而感到失望:“原来许冠杰也不过尔尔!”问题是他用这“圣诞树挂灯饰”的招数铺陈出什么样的意念。

如果说《锡晒你》还表现不错,我们也不必因为许冠杰的鬼马歌,觉得叹为观止。因此,觉得有趣,使听者在应接不暇的情况下,或排山倒海的涌来,接二连三的,这其实是增强作品张力和气势得十分有效的方法。类似的材料并列,充满幽默感。

从修辞学的角度看,都是借“圣诞树挂灯饰”的手法使文章生气勃勃,不就是以不断的问为意念吗?著名的元代散曲马致远的《借马》、关汉卿的《不服老》,他的鸿篇巨制《天问》,或狮子山嘅品姨?……”

这种技法源于屈原时代,定那旺角嘅翠绮?周太嘅妹?定或大埔嘅Rose?……深湾嘅金水,或隔离屋班女仔……莦箕湾芝女,就只是堆垛任命而已:“边位边位至算系性感?苏珊,Lucy,玛莉亚定咪咪?……小珍、小珠,全靠银纸”“又有律师”、“转好系支票上识签字”……。至于黄沾的《边位算系性感》,就有大量这样的材料填进歌词去:“在经理室里面剥瓜子、打波子”、“沙纸驶乜有,意念就是力求从打工仔的角度幻想成了“波士”(老板)后的生活排场。于是,都是突出的例子。

像《波士》这首歌,黄沾替林子祥填的《边位算系性感》;以至林子祥近期的《阿Lam日记》,黎彼得替许冠英填的《波士》、《大男人主义》,而并非许冠杰的发明。许冠杰之前的《行快D啦》、《明星歌》固然可作典型的例子;七十年代以后,“圣诞树挂灯饰”常常是写鬼马歌的不二法门,而许冠杰大概亦得意地在唱“做平治靠自己个闹”(《揾嘢做》)。

其实,他们就是喜欢这些无聊的噱头,相信都信奉“最紧要好玩”的,但许冠杰的歌迷,已有点文字游戏的味儿,这种做法,恐怕《日本娃娃》的吸引力就只等于重播《追求三部曲》。其实,假如没有像“东急”、“中森明菜”、“求爱敢死队”、“Casablanca”、“CarelessWhispers”、“1997”、“炼吓”、“Sayonara,忍着泪说Goodbye”等人们常挂在嘴边的公司名字、歌星名字、电影名字、歌曲名字甚至敏感年份,就包装成新的《日本娃娃》。

试想,再加一个新噱头——尽量罗列时下在本地流行的人事用语,那他早年的《追求三部曲》的桥段,其实这作品是旧桥翻新,dj。更是如此。

就以许冠杰自己作曲作词的近作《日本娃娃》为例,尤其像《尖沙咀Susie》、《加价热潮》、《十个女仔》等歌曲,都会做一番资料搜集工作,许冠杰和黎彼得在合写每首鬼马歌之前,挂上各式各样的美丽灯饰也。

事实上,是因为经过一番装饰,但它之所以成为华丽的圣诞树,本来只有深绿色的树叶,再将之砌进歌词去。这就好比一棵圣诞树,然后就尽量搜罗与这意念有关的材料,往往以一个简单的意念(噱头)为骨干,是比拟鬼马歌的写作手法,就是我曾经形容过的:“圣诞树挂灯饰”。

所谓“圣诞树挂灯饰”,基本的招式常常只有一个,或他与黎彼得合写的鬼马歌也好,不管是许冠杰自己单独执笔的、他与薛志雄合写的,所以,务求听者即时产生共鸣和痛快的感受,自然是千方百计地吸引听者注意,作为一种商品,难道这又算是DoubleBind?

许冠杰的鬼马歌,也往往会有互相矛盾的作品,而是其他方面的严肃艺术,即使不是高度商业化的流行音乐,而进一步是精神分裂”。我却觉得不会有如此严重的结果。因为,造成DoubleBind,“窒息个人的思想发展,许冠杰的作品互相矛盾,但至于会否真像吴宏所指出的,这还是把许冠杰的鬼马歌看成是流行音乐商品中的一个品种会恰当一点,又有多少人支持过他?

鬼马歌的技巧一招了?

看来,问题是他想不媚俗时,许冠杰以后还是唱回《最紧要好玩》、《日本娃娃》、《心思思》、《做人要识Do》、《我未惊过》。我们似乎不该一面批评许冠杰的作品媚俗,所以,何况是如此残酷的现实,都很怕面对现实,一般听流行曲的青少年乐迷,这首《木屋区》压根儿没有流行过,还视架上无悬衣。……”(汉乐府诗《东门行》)其中的境遇是一样的悲惨。

无奈的是,怅欲悲。盎中屋斗米储,来入门,不顾归,也联想起汉乐府诗的一些片段:“出东门,当年我初听此曲的时候,而再不是《尖沙咀Susie》、《卖身契》和《加价热潮》那种只供发泄的所谓写实歌曲。记得,也就是借社会不幸的一隅引发你对社会问题的思考和探讨,不断勾起你的思考,一开始便充满张力,所以对其诚意也不该怀疑。

《木屋区》的歌词,倒也是煞费心思的,把歌词的社会背景全部本地化,但许冠杰能在翻译过来时,也不会感到诧异,他把“猫王”这首In theGhetto照翻过来,故此,原曲是“猫王”皮礼士力(ElvisPresley)的In theGhetto(或译作《在黑人贫民区》)。许冠杰一项都翻灌过不少“猫王”的作品,这首《木屋区》并非原作,很有感情的慢歌调子唱出。不过,而用很认真,一洗以往的鬼马歌风格,家中有个苏虾仔他宣布诞生。(《木屋区》曲:ScottDavis,词:许冠杰)

许冠杰这首《木屋区》,同时木屋区某一角里,一息间枪战发生。……这一刻出殡,警察已到,警钟一响,群埋大档里那班赌鬼一朝到晚四处胡混酒气满身。到了有次老友教他去揸枪打劫银行,看看新手dj设备一套多少钱。唔愿做穷人,他不听母亲,……一转眼已变大人,家中已七口多了他怎会够分?学校教育那会有?……

迅速光阴过,孩儿父亲已弃妻远去,家中有个苏虾仔刚刚已诞生。母亲不兴奋,贫穷木屋区某一角里,你绝不能从《尖沙咀Susie》、《卖身契》、《加价热潮》中找到。

满天风雨,以难为日后夫妇二人。这种讽刺漫画式的深刻意思,再不宜为了面子在结婚时大排筵席,发觉许多传统的排场都可从简,让我们警惕到时代的不同,词:许冠杰、黎彼德)

又如较近期的一首《木屋区》(收录在1983年底的《新的开始》):

《点解要摆酒》可说相等于一桢一针见血的讽刺漫画,曲:黄沾,实系日后我与你做到狮子咁口!……(原曲:《点解手牵手》),通台走做阿茂,累到夫妻一世忧。……揸杯酒共渡患难,人人为饮一杯酒,收录在1976年的《半斤八两》大碟):

点解要摆酒?乱咁徒钱冇理由,如较早期的《点解要摆酒》(《鬼马大家乐》之三,也不全是“精神麻醉剂”的货式。偶然也有一两首是具有一点诚意的,在许冠杰的写实歌曲中,后者则讽刺某中国领导人的。

当然,前者是写看到“民丶主女神”倒下的心情,以及《发开口梦》。但却拒绝填词人给他填的敏感题材:《告别女神》、《惊弓之鸟》,相继唱过《同舟共济》,许冠杰也为了力求香港的安定繁荣,即刻飞上月球揾过食。”

“**风波”之后,也在正式推出唱片时改成:“我望能生对翼,卒之入埋英国籍”的歌词,《加价热潮》中本来有一句“黄面佬冇力,为了小心地使歌曲发挥这个效用,那便是升斗小市民的精神麻醉剂。所以,若说得不好听,许冠杰的写实歌曲其实有促进社会繁荣安定的作用,在某种程度上,生活压迫的根源从何而来?怎样可以改变?

由此看来,则完全不会再去思索,但成为生活压迫下的人们,知识管理标准。提供一个发泄的渠道罢了,是给在重重的生活压迫下的小市民,不如说他这些歌曲最大的功能,更不会深入揭示这些不合理现象的本质及根源;也不要说有什么讽刺了。与其说许冠杰的写实歌曲能反映社会,以及加上一两句“无力正乾坤”式的感叹语词。他们根本提不出解决方法,其反映社会的方法却只是止于现象的罗列,即以许冠杰两首经典的鬼马歌作品:《卖身契》、《加价热潮》来看,却仍然相信许冠杰的歌曲是关心社会的、反映社会的。

事实上,吴宏则更激烈地指出:“它的结果是窒息个人的思想发展,都产生着相同的意义……”只是,即“流行曲不管是内容消极、现实幻想、天真世故……其实都是在一个更大结构形式内的同类不见,也有点与本书第一章所采纳的一个观点相似,但同时亦都显示许冠杰才华的极限。

然而一般不懂得传播学理论的乐迷,但近期的作品已经只能重蹈过往的方式。他的歌集有一定的Format,同时也是相当单调的。早期歌曲尚有新鲜的感觉,普遍是年级较小的学生、工人、油脂仔。

吴宏所指出的DoubleBind,否则你必然放弃许冠杰。这个亦反证为什么许冠杰的歌迷,无分析能力,除非你无思考,亦有可能是他缺乏个性、原则和MarketOver-Segmented的结果。但无论如何,或者他只是现代社会病症的具体表现,或者他根本不知道什么是DoubleBind,很值得研究,许冠杰的DoubleBind表现是有意抑或无意,这是现代社会的病征。

许冠杰的歌曲除了矛盾之外,人亦有割裂矛盾的表现,因而更易于统治。而由于在这个意识形态底下,是到人在思想上、行动上处于局限及被动的层次,DoubleBind是作为操纵意识形态的工具,而进一步是精神分裂。

当然,它的结果是窒息个人的思想发展,这个是属于传播学(Communication)的DoubleBind概念,另一方面叫你“搏晒命”,你的感受会怎样?许冠杰的歌曲很多时候就是互相冲突的。你看打碟dj一个月工资多少。一方面叫你“睇开啲”,许冠杰是割裂的、矛盾的。当我们用感情投入去唱或者听“命里无时莫强求”而又联想起“鸡碎咁多都要啄”的时候,但用以宣传消极、低级、落伍就完全是罪恶。

在政治上,可以是抒情,它可以是宣泄,是反动多于进步。当然歌曲未必是要载道,是扼杀人意识及行动的发展,“有酒今朝醉”、“为两餐乜都肯制”、“够姜就揸枪走去抢”等对整个社会而言,更几乎当作代表歌曲!

事实上,这个意义的插入是掩盖多于处于真意。油脂仔女对这首歌当然受落,分布上根本就有意放弃这个目的,整首歌在编排上,但很可惜,吴宏的《批判“许冠杰”》亦有相似的见解:

许冠杰很多重点歌曲都是走同样路线,吴宏的《批判“许冠杰”》亦有相似的见解:

……当然我们不能“忽视”歌末两句的警世意义,笔者写多一句也不想。这里请读者饶恕一次。

对于《尖沙咀Susie》这首歌,但是有哪一个男人会对他心爱的伴侣唱呢?“夜夜念奴娇即刻阴阴笑”这两句话讲得出口已经低格,歌词亦一样反映出许冠杰“利用”女人这个题材。就算让我们承认该首歌是情歌,怎令我们不怀疑他是挂羊头卖狗肉呢?

关于许冠杰,那么世界上就再没有人不自爱的了。许冠杰把歌词中的“人物描写”与“劝勉”这两个部分作出如此悬殊比例的处理,青春一去空悲叹!”这两句陈腔滥调的话如果能够唤醒不自爱的人,揽身揽势都好闲!”全首歌只有最后两行非常肤浅及毫无诚意的教训——“但望阿Susie光阴咪乱散,密密去DISCO通宵到达旦,风骚兼销魂乜都笑一餐,“佢碰见猛男对眼会猛咁眨,把她的放荡行为绘形绘声地勾画出来:“样貌与身材Good Fit夹耀眼”,是“玩尽”)这个女人,不过歌词没有指明)。

作为这张新唱片主题曲的《夜夜念奴娇》,是描写尖沙咀Susie这个女人(该女人首先令人联想到吧女,其中四段半,没有诚意及关怀。我们先来看看《尖沙咀Susie》这首歌。歌词分开五段,而不是真正的关心社会问题。他的歌曲,只是为他的歌曲找题材,但是他那种“接触”社会,但是许冠杰对一些不幸事情的态度却是有值得商榷的地方。许冠杰是香港现时流行歌手中最肯接触社会问题的一位,许冠杰对那些不幸事情提不出解决的根本办法。

作词者(许冠杰及黎彼得)利用尽了(说得粗俗一点,更令人感觉烦躁难耐的是,他“无处不在”的歌声更强迫我们接触多一些不开心的社会现象(或者其他的人生不幸)。不过,相反,但许冠杰的歌声显然不能起消暑的作用,而今天则更甚,于是他的歌声便不时在街边的唱片档及收音机里传出来。香港的夏天本来已经很热,估计是1980剪自《新晚报》的。现先把文章照录如下:

清污物回笔者要求许冠杰能够对社会改革做出贡献,作者为张林,翻出一篇题为《许冠杰的歌关心社会?》的文章,那时真有“许冠杰已不是领导潮流者”的感觉。

许冠杰的新唱片《念奴娇》在炎热的日子里上市,还写了一首《潮流兴夹Band》,他就摆出一副也要重组乐队的姿态,相信不言自明。

我在一叠旧剪报中,那时真有“许冠杰已不是领导潮流者”的感觉。设备。

许冠杰的鬼马歌真的关心社会?

又如八十年代正当潮流“兴夹Band”(盛行组织流行乐队),其动机和目的为何,还有两首分别描述玩ShowHand及打麻将的歌曲,表现得异常落力。

而在《财神到》大碟中,其中在讨好歌迷方面,许冠杰大唱起《财神到》和《恭喜恭喜》来,就如有一两个农历新年,唯市场需求时尚,他还要大唱《心思思》这类通俗歌曲。

还有很多方面都可以看出许冠杰是多么的“生意眼”,故到了1986年的上半年,也许因为他曾经凭此独占鳌头,在许冠杰而言则简直“无碟无之”,追忆美景春去郁结重重。(《春梦》)

这不知是基于作者怀旧还是他以为七十年代末期的青少年仍喜好这种口味。至于鬼马歌,无从见芳踪,悟恫怨秋风,于今只影空对烟雨蒙蒙。……寒夜满天星辰点点惹恨痛,绵绵情意重,桃红笑春风,情路片刻欣逢相思暗种,皆春梦,他仍有一首《春梦》:

多少话,到了1979年间,许冠杰仍有好一段长时期被这两顽固的传统牵着走,《鬼马双星》大碟推出之后,生活等等。

事实上,他的经历,他的学历,相信是当年迷醉在《双星情歌》和《鬼马双星》的乐迷所不能察觉的。因为他们忙于谈论许关节作为第一位从唱欧西流行曲而改唱中文歌的意义,许冠杰大有甘于屈服在这两个顽固传统之下的姿态。而这一点,而《制水歌》、《一水隔天涯/爱你三百六十年》则是《鬼马双星》式的作品。为了使唱片能卖钱,《春梦良宵》、《甜蜜伴侣》、《夜雨声》、《无情夜冷风》都是《双星情歌》式的作品,是因利乘便而已),收录在这张大碟,除了《铁塔凌云》一首比较特别外(此曲是许氏兄弟主持电视节目《双星报喜》时期的作品,反而使顺着这个顽固传统来炮制他的新歌词。且看《鬼马双星》这张唱片里,而他并没有想过打破它,是十分清楚粤语歌曲的顽固传统,当时的许冠杰,则《鬼马双星》的意识还更趋向负面。

可见,几乎以为自己返回十八世纪的清代去。《鬼马双星》则跟五六十年代的《赌汉自叹》、《担番口大雪茄》等并无分别;若两相比较,月明独照冷鸳枕”,“泪残梦了烛影深,《双星情歌》跟五六十年代的鸳鸯蝴蝶派情歌无大分别,怕现形!(《鬼马双星》)

以歌词内容而言,鬼马双星,鬼马双星绰头劲!……求望发达一味靠搵丁,自学dj什么设备比较好。求望发达一味靠搵丁,撞正输晒心翳滞、无谓,绿柳花间相对订缘分。……(《双星情歌》)

为两餐乜都肯制、前世,美景醉人心相允,共谐白首永不分,愿化海鸥轻唱悦情调。艳阳下与妹相亲,两心相邀影相照,互传誓约庆春晓,一是词藻华丽而离不开卿卿我我;一是只求鬼马诙谐。再听听许冠杰的《双星情歌》和《鬼马双星》:

曳摇共对轻舟飘,粤语流行曲形成了两个顽固的传统,五六十年代,我曾经总结过,在歌词方面根本了无新意。

在上一章,予人新鲜感外,其中除了音乐西化一点,就连早期的首张个人粤语大碟《鬼马双星》,你还会发觉,就渐有重蹈过往的方式的感觉。另外,会发觉其早期作品尚有新鲜的感觉;但到七十年代末期,作者吴宏。)

仔细把许冠杰的全部作品看过后,原来就是如此这般的一回事。(按:本节部分观点摘自1980年9月《理工学生报》第九卷第三期刊载的《批评“许冠杰”》,本地的谭咏麟,近的如麦当娜,远的如猫王、披头四,流行乐坛里的神话人物,这些因素却导致我们去认同、佩服、欣赏、膜拜徐冠杰的倾向。事实上,与许冠杰歌曲成功是截然两回事(但在潜意识之中,许冠杰是为好好先生等等。

许冠杰“趋炎附势”的一面

这些构成神话的因素,许冠杰的妻子是美国人,当然是构成神话的因素。其他还有:许冠杰的大哥是谐星许冠文,这个“第一”,香港流行歌手有多少个受过正统的音乐训练的呢?

许冠杰是第一位从唱欧西流行曲、英文歌而改唱粤语歌的歌手,况且,大学生这个符号已经足够,但对大部分听众来说,虽然他不是读音乐,一个神话;大学生当歌手给人的感受是超人一等,一种历史加上传统再加所谓“你阿叔我”的权威。

许冠杰的学历也是构成这个神话的因素之一。大学生本身就是一个假象,这是一种权威,你还不知在何处。”你就只有“讲声服”,大致不会超越他。只要许冠杰说句:“我十多岁在苏屋邨玩结他,对七十年代中期本地流行音乐的认识,并成为“莲花乐队”的主音歌手。香港的年轻人,他在六十年代便组乐队,以及许冠杰一些足以构成神话的因素。

如前文所述,其歌曲本身并不是最重要的因素;反而主要因素是运用了成功的市场战略和推广,许冠杰的成功,许冠杰不可能这样迅速地取得成功。可以说,没有如滚雪球般发展壮大的意识形态的部署,最怕你不提及它”。

许冠杰有不少条件令他成为神话。

没有事前的市场调查制作定向,不怕你弹(批评),亦信奉一句“不怕你赞,宣传的效果已经达到;这是商品推广的最高阶段。而今唱片行中的宣传人员,只要提及商品的名字,现代资本主义宣传推广最“卑鄙”的就在于其超道德的特性。无论赞或弹、褒或贬,无论自觉或不自觉都跳不出这个框框。况且,社会上每个部分,是一种再生产的关系,这会可能吗?在现今商业社会中,在评价方面未必会是单一的正面效果。然而,分析了听众的口味转变情况而决定唱片制作方针的商业策略。

也许会有人认为传播媒介有它的道德良心,忘掉了许冠杰是根据市场调查,有些人压根儿不知)背后的一场意识形态的部署,忘掉了(当然,而且大部分人仍觉得喜欢许冠杰出于自愿,我们的认知、分析、品位都暂时隐伏,使我们根本对许冠杰的歌曲本身(如旋律、词意)陷于盲目,而对于由传播机器所发动的一个排山倒海而来的宣传攻势,亦有“不听许冠杰就会落伍”的心理因素在内。

这就是一种意识形态的战略,这份冲动之中,有冲动要买许冠杰的唱片。当然,你亦会觉得《鬼马双星》很鬼马、很流行,且倾向许冠杰“好”的一面。当大部分人都谈《鬼马双星》时,认同了许冠杰,我们不自觉地相信了许冠杰,成了与家人或朋友沟通的桥梁。于是在整个社会气氛的压力塑造下,说他“叻仔”、成功、天皇巨星;他所写的歌词优美、站在小市民阵营……等等。而许冠杰也就成了城市话题,不少乐评人、非乐评人也在报章、在电台、在电视上以职业性的口吻和姿态说许冠杰的歌有深度、有感染力,然后还有电视特辑、电台访问,我们感到许冠杰无处不在,就忽然在大街小巷的唱片店中轰播着这首歌(曾传说唱片公司是有甜头给予播放的唱片店的)。突然间,当年唱片公司是如何做宣传推广的:新曲甫推出,是市民心声。然而我却记得,反映现实,许冠杰的歌曲流行,人们就不断认为,没有分析的情况下不自觉地接受了某种讯息。而大众传播媒介更加速了这些讯息的传送。

《鬼马双星》推出后,使人在没有戒备,是去建立一个有意图的意识形态的过程。

神话将事物的关系简单化,一套dj设备都有什么。于是在认识“红双喜”的时候,如果吸“红双喜”烟代表成功,亦反过来局限了我们的情绪和分析能力。举个例说,而这些符号所代表的意义,就是符号的灌输。人士凭所掌握的符号(语言是其中一种)来阻止自己的情绪、理解力及事物的先后次序,整个过程就充斥着刻意的渲染和人为的加工。其中最重要的步骤,但当结合应用到新的范畴时,这些因素本身有一定真实性,历史背景、权威、迷信、假象等都是重要因素,一是神话的构成;二是神话的引申及发展出来的讯息。

“成功”概念的产生,其中有两个层面要认清,都是个神话。

构成深化需要许多条件,或主唱、主演者的许冠杰,抑是同名的电影主题曲,无论是电影,成了振兴粤语流行曲的首要功臣。

作为一个神话,亦直接使许冠杰成了天皇巨星,而且全部由许冠杰这位前莲花乐队主音歌手主唱。这在宣传电影的同时,每部电影都必有主题曲及插曲,很注重歌曲音乐的辅助宣传,如《鬼马双星》、《天才与白痴》、《半斤八两》、《发钱寒》、《卖身契》等等。许氏兄弟这几部电影都有个特色,许氏兄弟就先后炮制了几布颇教人瞩目的电影,1973年以后,为他们转向电影方面发展铺路。

《鬼马双星》的成功,成了振兴粤语流行曲的首要功臣。

神话的背后

果然,许氏兄弟亦在《双星报喜》中学会了不少电视电影制作的知识,继续保有一定的知名度。而这段期间,先是与其兄许冠文携手在无线主持一个甚受欢迎的综合性节目《双星报喜》,力图在事业上作新的发展,则借着声名,但却仍未在歌迷的脑海中抹去。作为这“莲花乐队”的主音歌手许冠杰,“莲花乐队”亦不知不觉的隐去了,流行乐队逐渐走向式微,再次提升了他们的声誉。

进入七十年代,结果大受欢迎,力邀他们签约主持一个青年节目,接着第二张唱片I’ll beWaiting更替他们奠定了在香港流行乐坛的地位。

1967年无线开台之后,使他们声名鹊起,此曲悦耳动听,知名度也日益提高。他们第一张唱片是Justa Little,乐队倍见活跃,许冠杰加盟为主音歌手,略具名气。1966年底,成绩不俗,以演奏音乐为主,而且与众不同。

“莲花乐队”成立之初,这也正好代表他们是一队由中国人组成的乐队,巷远益清……”的描绘,不蔓不枝,中通外直,濯清涟而不妖,宋代周敦颐的《爱莲说》就有:“出淤泥而不染,莲花是一种中国花卉,正好表现了他们是充满青春活力的;第二,因为“莲花”牌的炮车够快够劲,这个乐队名字也有一定含义:第一,有一队名为“莲花”

据知,在“披头四”热潮中所涌现的乐队,却仍不挫减这班青年人的兴致。

当年,还接到无数的投诉及警告。虽然如此,偶尔骚扰到邻居的安宁,都是那么投入,直至通宵达旦,他会约同三五七位相投的知己齐集家中练歌,甚至将钱储起来购买结他及其他乐器。很多时候,还在上学的他,他十分喜爱这种新潮音乐。那时,亦抗拒不了这个潮流,好些职业、业余乐队先后成立。少年时的许冠杰,组成乐队,于是约同三五知己,使不少青年人都更迷醉这种新潮音乐,时势造英雄”。

自1964年Beatles来香港演出后,也怪不得卢国沾于1980年在《歌星与歌》(一份早已停刊的杂志)创刊号上写道:“如果将来有人要为粤语流行曲写历史,不断掀起一次又一次的浪潮,直到八十年代初,从1974年起,他的歌曲,曾经是粤语歌问鼎本地乐坛宝座的有力前锋。而且,没有人会否认《鬼马双星》、《双星情歌》,许冠杰的确是位神话式的功臣,真是“食古不化”!

正是“英雄造时势,其实亦反映了不少华资唱片公司在七十年代仍沿用经营粤剧粤曲的手法来经营粤语流行歌曲,这两个顽固传统的阴魂不散,我又相信,反而会给乐迷一个坏印象。

粤语流行曲在近十多年来得以兴盛,真是“食古不化”!

七、许冠杰的神话

同时,实在骗不了乐迷多久的,其他搭够”的经营唱片手法,当时唱片商那种“卖一支歌,但是,虽然借着电视文化的成熟而带起粤语歌的潮流,作为电视剧主题曲的《啼笑因缘》,我相信这也是粤语歌曲在当年(指七十年代初中期)仍受鄙视的原因。另外,遂造成上述的情况。不过,人们对“每个歌星都有其与众不同的曲目”的观念也不强,固然没有香港作曲家及作词家协会来管制版权的问题,也是司空见惯的事。

在这个时期里,录唱过的歌者就至少有五六个。而“正经歌”给填上鬼马歌词来唱,就如上文引录过的《天涯孤客》,你改我改个个都改,便你唱我唱个个都唱,香港唱片业的市场上是十分混乱的。每当一首歌曲流行开来后,这个粤语歌曲迈向乐坛主流的阶段里,拖友专兴四围荡……。”

其实在1973年至1977年间,也将之填上了鬼马歌词来唱:“天黑出街有排慌,在唱罢L_O_V_E:LOVE之后,就有《新区自叹》等。

就连当时炙手可热的温拿乐队,就有“自从物价涨后人消瘦……”的《伤心泪》;《分飞燕》之后,《相思泪》之后,也是紧跟不舍的。于是,另一个鬼马诙谐的“阴魂”,不顾时代的旧传统的“阴魂”不散外,这《天涯孤客》一定入选。

除了讲求词藻,否则,可惜那时还没有什么“金曲选举”,当时却颇流行,苏翁词)

这首已经跟时代有点脱节的歌曲,……(《天涯孤客》,温暖处乐也洋洋。原处里隔阻千里白云晚望,照着欢畅团聚愉快,月光光照地塘上,笑对郎月,夜夜暗盼望,回首家乡,何堪天涯,沉痛看月亮,离开家园,行遍天涯,郎月清辉亮,但其歌词仍是充满粤曲味的!

夜静更深对朗月,专业dj设备。有些粤语流行曲尽管套的是日本歌的谱子,而即使到了1977年,音乐上当然离不了粤曲味道,谱子就是广东音乐《杨翠喜》,音讯休疏懒呀。……

这首《分飞燕》,只愿誓盟永存在脑间,空嗟往事成梦幻,有浪爱海翻,又怕情心一朝淡,匆匆怎诉情无限,我欲诉别离情无限,离泪似珠强忍欲坠凝在眼,我们仍听到传统得可以的《分飞燕》:

分飞万里隔千山,到1975年,哪能不被某些人鄙视。

事实上,更无设计可言。如此这般,唱片封套,不录制全新的歌曲,宁改旧曲,根本不可能灌成唱片;而他们也不肯大胆投资,歌词若不是循着顽固的传统路线走,经营保守得很,粤语歌就更次之。当时的唱片商多是华资的,而国语歌次之,热衷于英文歌,而仍是二三十岁的打工仔及工厂女工等。那时的青少年,推销对象并非青少年,郑锦昌、丽莎二人的粤语流行曲,如《十一哥》、《奀妹去买菜》、《捱世界》等等等。

可以猜想到,郑锦昌也会唱起一些鬼马歌来,如《劲草娇花》、《红豆相思》等。

有时候,郑锦昌又改填了用粤语唱的《今天不归家》、《鸳鸯江》;而丽莎则有时干脆照唱五六十年代的旧粤语歌,于是,国语时代曲《今天不回家》、《水长流》等都非常流行,《秋夜》改自吴莺音的《断肠红》。当时,《愿化惜花蜂》改自吴莺音的《岷江夜曲》,《卖花女》铺子广东音乐《行云流水》,《唐山大兄》谱自粤剧《龙飞凤舞》,又或一些早年的粤语时代曲名作。

比如,再加上当时流行的国语歌、英文歌,曲调来源就是粤剧小曲、旧的国语时代曲,新作极少,丽莎二人在1970年至1973年间所唱的粤语歌曲,郑锦昌,基本上还是粤剧小曲的风格。事实上,只盼着天许我成佳偶……

像《新禅院钟声》、《相思泪》这类歌曲,朝思夜念暗泪流,恨他负恩负义痛心疾首,相思孽债情难受,忍心抛弃负情未说缘由,难忘往日情深厚,相思别离惹人愁,算是白话了一点:

情人别去后人消瘦,而丽莎的一曲《相思泪》,即可做例证,博小市民一粲。像传唱一时的郑锦昌名曲《新禅院钟声》,以及只求鬼马诙谐,花前月下,她们却完全没法摆脱五六十年代以来粤语歌所形成的两大顽固传统:词藻华丽而离不开卿卿我我,却是来自星马的郑锦昌和丽莎;只是,大都以唱这两类歌为主。反而唱粤语歌而闯出名堂的,在香港乐坛平分秋色。香港的歌手,台湾的国语时代曲及欧西的流行曲,这些歌予人的感觉是太过庸俗。

七十年代初,在香港轰动了一阵子。《一心想玉人》中的一句歌词“阿珍已经嫁咗人”亦成了当时的口头禅。只是,成为《行快啲啦》及《一心想玉人》,刘大道把“披头四”的两首作品:Can’t Buy My Love及ISaw Her StandingThere填上粤语歌词,就太缺乏吸引力了。

反观星马的唱片商较具绰头。在六十年代末,忙于组乐队的年轻人来说,对于当时迷醉在“披头四”热潮,倒也曾受过一阵子欢迎;只是,而是采用了时代曲的和奏方式。这一改动,但伴奏形式不再是粤曲的拍和,用唱粤曲的方式演绎一些小调,于是找来崔妙芝、冼剑丽这一批本来是粤曲歌坛的名嗓子,香港有个别唱片公司想重温周聪、吕红的旧梦,力求雅丽。

六十年代中期,则摒弃庸俗,受到不少人鄙视。但周聪的作品,亦可以知道当时的粤语流行曲,属于流俗”一句,可见当时粤语歌坛对周聪作品的重视和推崇。从上述“亦有人误以为粤语流行曲之曲词,编印专集发行。……

这本个人作品专集还附有周聪的近照,特聘名作曲家周聪先生编撰的最新作之粤语时代名曲百余首,……为着爱好粤语时代曲的仕女们唱读,未能雅俗共赏,属于流俗,亦有人误以为粤语时代曲之曲词,故深为一般听众所欢迎。至于曲词方面,大部分选取最新之中西流行曲调改编,其曲调有创作之外,是近年最新流行之歌曲,其卷首语道:

粤语流行曲,便有书商出版了一本《周聪粤语时代曲》,而且曾经掀起不大不小的热潮。是以在1960年,也常与吕文成的女儿吕红合唱粤语歌,周聪不但创作粤语歌词,那时他亦有替星马当地填写粤语歌词。

五十年代中后期,星马方面就有过粤语歌输港的现象,早在五十年代中期,也有别的因素影响。据周聪忆述,除了非常受到粤语及粤语影片的影响外,没什么值得仔细欣赏的地方。

1949年至1973年的粤语流行曲,其中的歌词却只是堆砌而成,陈宝珠也扮演过长发姑娘女杀手。一时间《郁亲手就听打》(电影《千面女煞星》插曲)与《女杀手》等歌曲都唱得街知巷闻。只是,在银幕上萧芳芳曾经是红粉金刚、千面女煞星,她们也要扮女英雄、女铁金刚。因此,除了文艺片,为前路茫茫而担心的内心世界。

形成两大顽固传统

陈宝珠、萧芳芳作为工厂女工心目中的女神,写出了一个无依无靠女孩毅然只身闯新生,依然下决心。

歌词形象颇强,走上新生路,只有倾全力去谋生……贞洁之心魍魉难近,有谁慰问,怕遭不幸……心如辘轳千百转,勘叹都市中世情薄,……此去繁华地险恶人生更须谨慎,故乡一别归期莫问,你看流行。滔滔江水送行人,痛失依凭,家毁最难堪,恰似飘零雁,并无近远亲,其中个别歌曲却也有可取的地方。如陈宝珠主唱的《丝丝泪》(电影《姑娘十八一朵花》)插曲:

父丧真不幸,如果独立地看,亦只是这类内容的缩影。但是,明天如常地为资本家拼命生产。”

作为“宝珠、芳芳电影”附属的插曲,回家发一场绮梦,痛苦是可以得到超额补偿的。所以女工们在散场后。可以捧着盛满希望与梦幻的肥皂泡,然在片末必披着婚纱与吕奇共效于飞,基本上是尴尬地将保守的传统道德与资产阶级文化不协调地拌杂在一起……况且陈宝珠——工厂女工所乐意投射的形象——虽饱经屈辱与波折,全交由EMI出版唱片。

姚尧这样描述:“陈宝珠与萧芳芳的‘泛工厂妹主义’倾向为低沉的粤语片事业暂时杀出一条生路。而《红叶恋》、《莫忘今宵》、《给我一个吻》一类忸怩而低俗的爱情悲喜剧,片中也总有三四首插曲,在片中大跳当时最流行的OB喳喳和阿高高,她们以“十八姑娘”的玉女形象去表演青年人的心态,由陈宝珠、霄芳芳二人分庭抗礼,这时期的影坛偶像地位,忽然亦以青春派最当时得令,香港的粤语影片,随着“披头四文化”“占士邦文化”的冲击,自然也随着粤语电影的演变而发生变化。

六十年代后期,自然也随着粤语电影的演变而发生变化。

“长发姑娘”与“千面煞星”

粤语影片中的粤语歌,自然是大惑不解,后者在九十年代经济富裕、热中消费主义的香港人看来,一方面亦强调“不慕洋场繁华”,一样有保暖饭和茶……

这首歌一方面强调女性要独立,我双手自力更生,靠我励行自立,早已决定我唔嫁……唯靠我自力振作,奴不幕洋场繁华,奴甘把青春放下,奴心蕴情苗情芽,该片于1951年12月21日首映):

繁华、繁华,这首歌其实是对于欧风美雨腐蚀的一群作出嘲讽。这种排斥的源头,一见便憎厌。因此,不管好坏,猫王、披头四的歌和形象,当时对欧美文化的排斥性仍是很强的,从中尤其可以感觉到当时从苦难岁月熬过来的中下阶层,作为一种反面教材,飞哥搏乱唔合理、蛮无理、无道理。(调寄ThreeCoins in the Fountain;主唱:新马仔、邓寄尘、李宝莹、郑碧影;词:罗宝生)

另一首由芳艳芬主唱的《唔嫁》(这是一出同名电影的插曲,你嘅阿飞之累,百厌终归会跌破,飞女夹硬扶住佢……应该跌落坑渠,似酱鸭臭腥攻鼻,飞女睇见流泪,该片于1958年9月3日首映):

这首歌恰好是六十年代的香港华人社会中某一特定阶层的写照,如著名的电影插曲《飞哥跌落坑渠》(电影《两傻游地球》的插曲,自然也可感受到这些中国旧伦理社会的道德观念、价值系统,以农村社会式的互助互勉、守望相助的精神去超越现实生活所加诸他们的挫折与忧虑;……。

飞哥跌落坑渠,其奋斗方式是十分中国化的,仍紧咬着三贞九烈的道德教条。新马仔、邓寄尘的都市喜剧反映出典型的小人物在蜕变中的现代化都市所制造的夹缝中为生活而挣扎,在邪恶势力卡压之下,但基本上其意识形态的反应仍承接中国旧伦理社会的道德观念或价值系统。试回顾一下粤语片。吴君丽、余丽珍代表着中国传统所嘉许的贞烈节妇,先后出现了神怪武侠片、时装现实片及民初伦理片,因此写出来的曲子也就离不开广东小曲的风格。

我们从粤语影片的插曲中,只是由于作者大多写惯粤曲,新潮一点的就拿当时得令的欧西歌曲或国语歌来填词。虽然也有新创作的歌曲,有时用广东小曲填词,也是有土有洋的,的确是使人耳目一新。

……粤语片不外是粤剧的电影版本而已。其后粤语片题材辗转多变,因此写出来的曲子也就离不开广东小曲的风格。

姚尧在其《回顾香港大众文化的发展》(见曙光图书出版社出版的《普及文化在香港》)里谈到五六十年代的粤语片时写道:

粤语影片中的粤语歌,开始摆脱浓浓的粤曲味道的旋律,在六十年代初就流行一时。这首创作歌曲,如于粦作曲、左几填词的电影歌曲《一水隔天涯》,也深受粤语影片的支配。往往是电影把片中的歌曲捧红,五六十年代的粤语歌曲,而不可能逐年逐月去详细述析。

除了受粤曲的深远影响,去感受那个年代的气息与特色,从有限的目前仍可搜罗的作品,大多只能见木不见林,在论述粤语歌被鄙视的年代的时候,的确一下子会毫无头绪。所以,要追索其问世的日期,也因为资料的散失,可是,上述每首作品的准确发表日期。尽管像《槟城艳》、《怀旧》这些电影歌曲还容易查核,我们已经很难确定,“郎君红颜”。

“飞哥跌落坑渠”的文化心理

遗憾的是,一生一世慰红颜……(《怀旧》,嫁与君虽淡饭两餐,相互扫涤烦,绿柳花间到黄昏未愿返。嬉戏于花间,两抛心烦,低低声唱爱郎颜。缠绵恩爱,眼里春光往事翻,与君兴未阑,一双一对乐忘还。轻快放心间,浅水碧波染泳衫,日影已渐残,该片于1954年3月11日首映。)

还是那样的“绿柳花间”,同名电影插曲,睹春光芳心更爱他……(《槟城艳》,若两情心心相印,于椰树下,情侣们互吐情话,看日里鲜花幻化,我最爱那,芬芳吐花与树香美艳如画,撩眼底那绿野花里便挂,你看看那边艳侣双双花荫下。马来亚春色绿野景致艳雅,花荫径风送叶声夕阳斜挂,椰树影衬住那海角如画,但其歌词所表现的粤曲味道仍然很浓:

嬉戏于沙滩,像渗了点欧西音乐的元素进去,它们似粤乐又非粤乐,它们均为王粤生为芳艳芬主演的电影所写的插曲,在这个时期里有两首作品的风格颇位于别不同,而从未认为它是什么流行曲。

马来亚春色绿野景致艳雅,当年的人是把它当作粤曲来听的,而我相信,最易叫人想到粤曲,这又以《红豆词》最突出。这些特点,都有很多这样的情况。另一个特点是不大着意消除倒字,想知道一套dj设备都有什么。而《荷花香》和《红烛泪》,都有个特点:拖腔(即一字唱数个音符)地方很多;但《红豆词》则比较例外,毕竟“檀郎”已变了“死文字”是听了叫人肉麻骨痹的字眼。

值得指出的是,已把词中的“檀郎”改为“情郎”,比如当年丽莎翻唱《荷花香》,就已经更改了,仍有不少歌手拿来翻唱;但有些太古雅的字词,直至七十年代末期以至八十年代,……(《荷花香》)

这几首经典作品,夜夜塘边照檀郎,心如明月呀留天上,怎禁她芬芳吐艳满银塘,花香引得情蝶浪,荷花爱着素衣裳,新月上,……(《红豆词》)

这几首都可说是从粤曲中分化出来的粤语歌曲的经典作品,此物最相思,愿君多采摘,春来发几枝,红豆生南国,共唱红豆词,相呼姐妹至,晨起叹别离,苦相思能买不能卖……

荷花香,宜结不宜解,鸳鸯扣,历劫沧桑无聊赖,由唐涤生写词的《红烛泪》。可说是代表作之一:

莺声惊残梦,苦相思能买不能卖……

其余的《红豆词》(又名《红豆相思》)及《荷花香》亦是这样的风格:

身如柳絮随风摆,词采华丽,追求雅洁工整,也完全是粤曲的那一套,但创作者本来就是玩粤乐的;新曲的音乐风格当然是粤乐的。在歌词方面,有些虽是新创作,如:《红烛泪》、《红豆词》、《荷花香》等等。有些调寄的的是乐曲中的小曲曲牌,故此当时好些粤语歌曲实际上是从粤曲的小曲中分化出来的,看看粤语流行四十年。普受大众欢迎的文娱节目主要有:粤曲、电台广播的天空小说及欧西流行曲等。前十多年更是粤曲的黄金时代,受鄙视的。

在这些日子里,粤语歌在香港流行乐坛是完全没有地位的,在1949至1973年这二十多年间,1970年至1973年定为“粤语流行曲的过渡期”。若说得不好听的话,我曾把1949年至1979年定为“粤语流行曲的潜伏期”,不为罢了”。

从粤曲中分化出来

在第二章《粤语流行曲发展概述》中,这正是“不是不能,;林夕的兴趣却不在此,如甄妮主唱的《独白》、罗文主唱的《未知》及吴国敬主唱的《在那遥远的地方》。然而,也是极具水准的,夺得了最佳中文流行歌词奖;而他另外的一些非情歌作品,但他却以其中一首《别人的歌》,尤其是在社会写实或家国情怀的题材方面,起非情歌作品的数量明显较少,实不让潘源良、卢国沾、郑国江等人的作品专美。

六、被鄙视的年代里

林夕比起卢国沾、郑国江、潘源良、林振强等填词人,如张国荣主唱的《无需要太多》、吴洁梅主唱的《我宁愿一个》、罗嘉良主唱的《得不到》、罗文主唱的《天地有谁》等,林夕也写过传统一点的隽永的爱情歌词,甚至亦小人亦恋人。然而,却是这样敏感、计较、先小人后恋人,许多现代爱情,如何嘉丽主唱的《纯属废话》、张国荣主唱的《侧面》、吴国敬主唱的《心病》等。然而,多表现在情歌之中;这便往往是怨而带怒,就把戏剧与人生的关系写得更为深刻。

林夕的“小眉小目、处世锐利”,无力在世上幕前支撑作战……(《过客》,明天无论我失去目前,纷纷记载,被万个世上人,卢业每瑂主唱)

到了林夕替梅爱芳填《台板人生》,却此生此世幕幕连戏!(《全球传声新一代》,跟你饰演对手,亦是凑巧,同台演戏,叶丽仪主唱)

明天无论我得到未来,戏继续上演……(《人间有情》,现实下似水流年,太似粤语片,一邂逅从此数十年。但若是就此完场,亦可见一斑:

一起奔波世间,比作一次即性演出;而在下列一些片段,他便把一对旧恋人重逢,便将戏剧与人生作了一次又一次的相互借喻。比方罗文主唱的《即兴演出》,但林夕填词不久,才填出了《戏剧人生》此一绝唱,处事锐利故时恐流于浅薄”。卢国沾填词五六年,他亦形容自己“小眉小目,太快看透世情的,亦足以代表了最新一代填词人的格调。

和他结缘,亦足以代表了最新一代填词人的格调。

林夕的思想是早熟的,也有语带相关的地方。造语精彩之处,一针见血,分分钟都有show……

林夕是1986年乐队潮流所带起的香港新一代填词人之一。他的词风,叫人惊叹。

林夕——小眉目处写人生

寥寥数语,大家知道,今天出炉;广播道,昨天赶到,其中一些片断:

广播道,世界却剩下尘与垢,我有了丰收,你有了资本,美化说共自然搏斗,我有我倒海,就提出了很尖锐的见解:

又如刘美君主唱的《广播道神话》,往往就是其作品成功之处;如他替夏韶声填写的《珍惜这地球》,独立思考的卓见,他这方面的杰作就有《空中楼阁》(沈金铃主唱)、《一点意见》(叶倩文主唱)、《广播道神话》(刘美君主唱)、《珍惜这地球》(夏韶声主唱)、《国旗》(林子祥主唱)、《长夜孤魂》(卢冠廷主唱)、《十个救火的少年》(达明一派主唱)。

你有你开山,其眼界的开阔、识见的深刻、一时无两。近年,写及这个社会、这个世界的种种百态,他也有大批非情歌的作品,常有人拿柳永甚至是纳兰性德的词与其相提并论。

潘源良写这些非情歌的作品,潘源良的情歌歌词,他以郑国江的平易近人风格加上卢国沾所追求的那种内心挣扎的描写。所以,潘源良颇受郑国江、卢国沾、林振强的影响,而这又不能过于苛求了

但情歌歌词并非潘源良的全部,但难得的是她的奇思妙想仍不绝如缕!无奈他后来却渐渐重复老路,是远超其他填词人的,有描写亲情的《空凳》、《大树》、《母亲的手》等。

作为八十年代中期冒起的填词人,而这又不能过于苛求了

潘源良——半是苏辛半纳兰

林振强在八十年代末的产量,林振强在非情歌方面的杰作也不少。其中有不齿于人面的虚假、不择手段的《高速世界》、《假假地》、《雾夜追踪》;有歌颂良善小人物的《阿勇的故事》、《稻草人》、《梦里SuperStar》;有言志、励志的《果子》、《我是豪放》,叶振棠主唱)

这后歌词是他有感日本文部省篡改历史教科书而写的。事实上,寒风中我仍仿佛见到(《血肉来挡武士刀》,曾用血肉来挡武士刀,泥内百万头颅,在我国土,悲愤未能扫,我一息尚存,仇恨过后全无,散于鲜血之中……别要对我讲,沙尘共那长刀飞,云月也摇动,马嘶马乱纵,也使他激动地写下了这样的作品:

当年在那寒风中,但其一腔热情,又美感上的追求。

林振强自认没有什么救世意识,他有自己写情欲歌曲的原则与尺度,所以写了很多一般人认为露骨、意识不良、令人想入非非的歌词。但他本人却认为这些情欲歌曲并没有什么大不了,而多看了却易麻木。

林振强思想西化,初看一两首也许会受感动,明明是伤心缺偏装作开心等。这等作品,如明明是爱时偏说不爱,都长借同一桥段:以“说谎”、“隐藏”的动作来显示矛盾张力,他好些深情之作,这可举《独脚戏》(林子祥主唱)、《三人行》(林子祥、诗诗、刘天兰主唱)、《每一个夜晚》(林子祥主唱)等为例。然而,总之务求要刷新读者的感觉。然而他的作品往往有新颖而深度不够的缺点。

林振强也有深情的作品,或用比喻,或强调某个本来很平凡的字词,或用拟人法,或用妙趣的夸张,找些新角度;他们或是具有奇诡的想象力,都千方百计要挤点新意,每做一词的时候,区瑞强主唱)

从来耐不住沉闷刻板的工作的林振强,茫茫碧海正是父母。(《渔火闪闪》),人船并处,碰着风急看运数?……好一个家,巨浪翻起比船桅高?……你可知道,你可知道,小娃娃,随那海浪舞,可举《渔火闪闪》为例:

林振强——奇思迭出谁堪敌

渔火闪闪擦浪涛,有更多写及父母对儿女的深切的爱的作品。这正应了鲁迅的一句“怜子如何不丈夫。”这类作品中的代表,让你感到内心深处又挣扎和攀越的欲望。

卢国沾比同期填词人如郑国江和黄沾,是沉默中的内心激动;是平静中的热血沸腾。总之,可谓是他这种写法的代表作;其内容常能由表及里,他正是如此的舍易取难。

《找不着借口》、《怎么开始》、《紫玉坠》、《陪你一起不是我》、《情若无花不结果》等作品,而置借景取物抒情的方法不顾,还专给自己难题。最爱处境式或内心独白式的写法,卢国沾其实也是写情歌的高手。他在写情歌的时候,像《螳螂与我》、《小镇》就是他在这个时期里的辉煌纪录。知识管理策略。

然而,写出了一批作品,并身体力行,便独立宣扬起非情歌来,还成了别无选择的“菜式”。不敢随流的他,不单是流行歌坛的“主菜”,卢国沾觉得情歌越写越滥,以及一新耳目的造语。

八十年代中期,使每一首作品都几乎有无穷张力,加上他力大心深,却是“欲掣鲸鱼碧海中”。他总是重视创意,正是他那霸气的标志。

唐代杜甫有诗云:“未掣鲸鱼碧海中”;我看卢国沾,且有压倒黄沾之势。其中的《天蚕变》、《天龙诀》等武侠电视剧主题曲,堪称杰作的数量亦多,而他写的电视剧集主题曲歌词,写下无数哲理歌的名篇,更锻炼他成为一个傲骨铮铮的词坛英雄。

卢国沾是善于填写多种歌曲题材的高手,也亲历电视台瞬息万变的惊涛暗涌。这些冲击,亲历佳电视的兴旺,常给形容位很有“霸气”、“杀气”。这与他个人的性格、才气、雄心和经历有关。卢国沾是填词人中唯一在无线、佳视、丽的(而今的亚洲电视)三个架构截然不容的电视台干过事,而卢国沾则似耍铁沙章或鹰爪手。

卢国沾的作品,那么黄沾就似耍咏春拳,内容始终一个!……

记得我曾做过这样的比喻:若郑国江写词似耍太极拳,笑声笑面长伴黄河!五千年无数中国梦,让同胞不受折磨?那天我中国展步!何时睡狮吼响惊世歌……要中国人人见欢乐,其中以写给罗文的《中国梦》最具代表性:

卢国沾——欲掣鲸鱼碧海中

……那一个梦澎湃欢乐?那一个梦倾涌苦楚?有几个唐汉风范,所以他写有关香港和祖国的词也不少,而且不乏佳作也!

黄沾有浓烈的家国情怀,但是黄沾是办到了,难度要比普通粤语流行曲为高,罗文投资的两部大型古装歌舞剧《白蛇传》、《柳毅传书》、都是由黄沾包办全剧的曲词。写这类曲词,委实有大师的风范。

黄沾还喜爱创作歌剧的作品,句式整齐中有参差的变化,意境亦阔大,词藻美,关正杰演唱)

他这些作品,却笑他世人妄要将汉胡路来限……(电视剧《天龙八部之虚竹传奇》主题曲:《万水千山纵横》,人生几多个关,饮下霜杯雪盏。独闯高峰远滩,豪气吞吐风雷,岂惧风急雨翻,叶振棠主唱)

万水千山纵横,尺躯随遇!……(电视剧《苏乞儿》主题曲:《忘尽心中情》,愿意趋寸心自如!任脚走,何地我懒知,让美酒洗清前事。四海家乡是,任笑声送走旧愁,遗下爱与痴,可说是这方面的代表作:

忘尽心中情,善于驾驭题目。他为电视剧《苏乞儿》和《天龙八部之虚竹传奇》的主题曲填写的歌词,黄沾是写电视剧主题曲的高手,在电视剧歌曲带领潮流的那些日子里,却很少见到。事实上,更全用文言文。这在八十年代才崛起的新派词人来说,尤其当他填写古装电视剧歌曲,也能用文言文,既能用语体文,黄沾亦承认其中有最多他的“自我”成份。而这亦是表现他率真而辛辣的风格的代表作品。

黄沾写粤语流行曲歌词,我仍能够,无论历尽几许风波,我如何能够一一去数清楚……愿我一生去到终结,问我悲哭声有几多,是完全不见这些缺陷的。如他早年的名篇《问我》:

关于这首歌词,黄沾的佳作中,都有凝滞、词语翻来覆去的局限。其实,他的大部分作品,视写歌为照顾歌星、服侍老板、取悦歌迷。因此,他太理解流行音乐的本质,只是,极向往雅俗共赏的境界,但他的名作都是在粤语歌大盛以后才出现的。

问我欢呼声有几多,但他的名作都是在粤语歌大盛以后才出现的。

他写流行曲歌词,也不离“郎情妾意”,而歌词内容,空嗟往事成梦幻……(《分飞燕》)

黄沾是七十年代中期粤语流行曲大盛时期的重要填词人之一。他自1968年便开始撰写粤语流行曲歌曲,但这正是那个年代的粤语歌曲创作主导风格。

黄沾----雅俗俱能每率真

用的是文言文体,有泪爱海翻,又怕情心一朝泪,匆匆怎诉情无限,我欲诉别离情无限,离泪似珠强忍欲坠凝在眼,郎情负我……(《新禅院钟声》)

分飞万里隔千山,花月证,徒追忆,对花对月怀前情,春花怕赋咏……为爱为情恨似病,恨根怨根,情根爱根,梦幻已一朝醒,禅心修佛性,依稀隐约佛堂颂经……情似烟轻,荒山悄静,对其水准可窥一二:

云寒雨冷寂寥夜半景色凄清,这些肯定都会成为榜首歌,这正是苏翁的作品。而他的另一些知名作品还有《分飞燕》、《天涯孤客》。假如当年有流行榜之说,原来,我们从不知道是谁填的词,两首轰动一时的粤语歌曲:《相思泪》和《新禅院钟声》,七十年代初期,作品都不标出填词人的姓名。事实上,但由于当时并不重视填词人,他写了大量的粤语电影的主题曲插曲,于六十年代中后期,是在六十年代中期到七十年代中期。他原来是一位粤剧工作者,做一对好伴侣……(《快乐伴侣》)

苏翁是以写粤曲歌词的手法来写粤语歌曲的典型代表。我们从他的知名作品里,日日快乐唱随,求淑女爱她痴心最,明月不常圆……(《劲草娇花》)

苏翁活跃填词界的日子,做一对好伴侣……(《快乐伴侣》)

苏翁----无名词客文言笔

寻伴侣大众欢乐趣,看芳草青青那堪娇花快谢,愿明月皎洁常圆,于1956年5月4日首映。)

我愿似花娇美,该片曲张瑛主演,同名电影插曲,团结方可免祸患……(《家和万事兴》,孤掌莫恃倚,几枝竹会断折难,我们不难推想周聪大部分作品的面貎:

一枝竹会易折弯,但所描写的悲欢离合,所用词藻有时也很美丽,共收入他的作品百余首。

从以下的作品片段,在五六十年代的香港是十分受欢迎的。我便见过一本由马锦记书局于1960年出版的《周聪粤语时代曲》,歌词则尽量用语体文撰写。

周聪的作品的确是摆脱了粤曲味,或引西曲,曲子或是新写,他遂试图以写图语歌的手法,一旦套上新词后便变得艰涩乏味,在旋律调子方面多取材自粤曲,而那些所谓粤语歌,都全出自他的手笔。

周聪所写的粤语歌作品,而该台的广播剧的主题曲以至插曲,他负责剧本创作及节目制作,时间长达三十余年。在商业电台启播初期,直至退休为止,他便加入工作,1959年商业电台开台,但已有替唱片公司写词,周聪还是夜总会乐队领班,更有人誉他为“粤语歌之父”。事实上粤语流行四十年。这个人就是周聪。

周聪有感于当时欧西流行曲走势凌厉,而且当时声名亦不俗,也有一个人曾努力做过拓垦的工夫,八位很有代表性的填词人。

五十年代,本章将分别扼要介绍五十年代到八十年代,是必要的,多认识一点著名填词人的作品及风格,是社会思潮以及各种意识形态的反映。所以,殊属难得。

在七十年代粤语流行曲大盛以前,八位很有代表性的填词人。

周聪----但开风气不为师

歌词毕竟是粤语流行曲文化最重要的部份,是如此敏感的嗅到当前社会的气息,尤其是上述第三、第四代填词人所常写的人际关系疏离感问题,确可当作文学作品来看待,它们好些歌词,我有时也感惊讶,内容甚至可与台湾新一代(即罗大佑、侯丶德健、李寿全等)的流行曲作品匹敌。确实,他们所写的,所以当年黄沾、卢国沾都自豪地说,作品的创意和深度也是有目共睹的,不但取材广泛,第二代以至第三、第四代填词人的作品当然优胜得多,也是不应该抹杀它们曾在历史舞台上出现过的这一事实。

五、八位填词名家各树一帜

论内涵,苍白得很,第一代填词人的作品内容纵是只有郎情妾意,从内涵看,也可以旁证一些社会风尚。同样,这种文学现象,但却不容否定它们的存在。至少,人们评价都不高,又或是唐宋间的“花间”艳词,即使如汉赋的空有词藻、内容苍白,它在普及文化中应占什么地位?从我们的文化历史来看,例如:粤语流行曲是否有留存的价值,以及它与社会变迁关系。由此而联想到另外一些问题,也不希望在听流行曲时还要对这些社会现象左思右想吧?

上面已先后从填词人的词采、气概、取材三方面来看粤语歌词风格的变迁,原因是人们都不想面对现实,填词人才把它融入爱情歌词之中?而人们对这类社会疏离感的非爱情作品不大接受,所以,是因为这类写社会疏离感的非爱情作品实在不易流行,生活的逼迫感、怱忙感俱活现了。

歌词的价值:娱乐之外

曾想过,都那么强调“一分钟”,林忆莲主唱),另一首叫《一分钟都市一分钟恋爱》(林振强填词,甄妮主唱),杜德伟主唱;一首由潘源良填词,其中有两首都叫《一分钟的爱》(一首由陈少琪填词,这正是八十年代这个繁荣小岛生活的写照。

1989年初更有三首歌曲,留住什么的,让你感到真是没有能力抓住什么,很形象地表现出来,例如商品高速更新迭代、一切都是怱怱忙忙等等,黄凯芹主唱)

这《暂时恋爱》把导致现代人际关系疏离的主要因素,如地铁停站……(《暂时恋爱》,极快地到达也是这样快消失,谁令爱亦变做这样片面与简单,像每月每日也是继续有新歌轮住的上榜……一切都似小说只有短短的篇幅、很快速来结局,虽这爱亦会换季亦会换上新装,想再听已不可,一再依恋一再点播她爱听的歌,今已经不再兴,也曾这样写:

她说喜爱的那一套新款的春装,似乎并非情歌,蔡国权主唱)

写疏离感写得最多的潘源良,或说失意……(《风中暖流》,如说空虚,说些不太重要事情,说说这天的气候,见面各挤出假笑声,醒了便须冲冲冲,人无暇谈心声,林子祥主唱)

所引的歌词,望也不望!……(《投奔那方》,如无用处,无人愿意停下对望,从不有空了解对方,忙的眼光,忙的耳朵,无空去讲,长的句子,寻找那些,寻找这些,人奔那方,人奔这方,尘埃四闻,看这两首歌词:

曾暗叹处身都市里,林振强也表现不弱,仿佛除此便别无意义。

人海那方,把人生感受写成无休止的单调重复,休息工作再工作……恋爱分开再恋爱”,如林敏聪在《休息工作再工作》(苏芮主唱)中所写的:“人生只不过如此,这群填词人甚至把这种疏离感写入爱情歌曲中,有时,例如林敏聪的《可爱的笑容》、小美的《寻真记》(两首都是由彭健新主唱)、林振强的《假假地》(夏韶声主唱)、向雪怀的《为忙说谎》(汪明荃主唱)、林夕的《说不出的感想》(林志美主唱)、《不愿置评》(Raidas主唱)、陈少琪的《迷惘夜车》等,也屡有尝试,尤以潘源良写得最多;其他第三、第四代填词人,是第二代填词人绝少写过的题材。这种作品,并且一直都有通过歌词表达出来。这些,其实一直都很能注意到现代社会的疏离感,第三、第四代填词人,香港青少年关心的主要还是个人的奋斗或对人生的种种思索。

在这方面,除了爱情,近十多年,而其中的代表作:《顺流逆流》、《几许风雨》、《别人的歌》都先后得奖。这隐约说明,却也能重新抬头一阵子,混合了励志、哲理、人生等元素,一种叫“度身订造”的歌词,这类型的歌曲也一度失势。直到八十年代中期,主要还是“哲理、人生”型的歌曲占优势。到了八十年代初,约略也可分出八大类:

值得注意的是,香港青少年关心的主要还是个人的奋斗或对人生的种种思索。

歌词呈现人际关系疏离

在七十年代末期,除爱情歌曲,填词人还能写什么?第二代填词人在题材开拓上是有很丰富的收获的,问题是爱情歌曲以外,爱情歌曲永远是流行歌曲的主流,则可从另一角度去看填词人作品的风格变化与社会变化的关系。

(八)宣传运动。

(七)反战、盼望和平;

(六)家国情怀、香港情怀;

(五)讽刺社会、写实;

(四)哲理、人生(包括人情冷暖、亲情友情等);

(三)歌颂自然;

(二)武侠(又可根据内容归到其他类别去);

(一)励志;

第一代填词人的题材基本上只有两个:情歌和鬼马歌。事实上,仍不时克服不了这些不该再犯的小毛病。或者,词不达意;继续填了几年,也许恰好跟八十年代香港富裕社会中的青少年追求种种光怪陆离的物质刺激相吻合。

从这几代填词人对题材的取舍,这是中文水准日渐低落的一个活生生例证!

题材上百花齐放

第三、第四代填词人大部分还有一个共通点:初入行填词时往往文句不通,遣词用字求险求怪。我不知道电音设备多少钱。这情况,第三、第四代部份词人还“剑走偏锋”,比起第二代是总觉得有点不如的。为了建立个人风格突出自己,但论到文采,承袭了第二代词人那种填词必语体文的路线,就可以清晰体会到这一点。

第三、第四代填词人,却也是游刃有余的。看卢国沾和黄沾所写的许多首电视剧集主题曲、插曲,但他们国挥洒出文采,都是第二代词人所致力开拓的。

第二代填词人虽不再文言化了,如写亲情、人生哲理、武侠以及配合某些宣传运动等的歌曲,也一下子百花齐放,不再文言化。在题材方面,把歌词写成语体文,还是郑国江、黄沾、卢国沾在《啼笑因缘》、《鬼马双星》之后的努力。他们力求摆脱粤曲味,不正是第一代填词人风格的两极吗?词人根本全没意识要脱离五六十年代的风尚。

真正的质变,也是旧派粤语歌和新派粤语歌的分水岭。然而细看《啼笑因缘》、《鬼马双星》、《双星情歌》等歌词,电视主题曲《啼笑因缘》、许冠杰的电影歌曲《鬼马双星》及《双星情歌》均是这个时期的先锋作品,也是由他们促成粤语歌词风格的第一代质变。

质变的开始

不少人认为,文雅的歌词是粤曲(传统中华文化?)的延续,倒是五六十年代粤曲或粤语电影歌曲的遗风,这两端,由华美一变而为鄙陋。究其实,如《行快啪啦》、《赌仔自叹》、《唐山大兄》、《十一哥》等。这可谓从一个极端走到另一个极端,是什么原因会让人们接受文言化的粤语歌词呢?我不大想得通。

第二代填词人正躬逢粤语流行曲抢夺本地乐坛宝座的时代,然而却像斗不过那群爱以文言填词的。当时已经普遍采用语体文为日常应用文字,周聪便以语体文写过一些粤语流行曲,我其实是感到有些奇怪的。早在五十年代后期至六十年代初期,都不觉得这种镶玉雕琼、夺艳争鲜的词风有什么不妥之处。

第一代填词人也写过不少用词通俗(有时甚至是粗俗)的所谓鬼马歌词,所以无论写词的还是制作唱片的,市场焦点并不是瞄准青少年的消费市场,当时粤语流行歌曲还不是本地流行音乐的主流,词采很容易便趋向绮靡华丽的路线。另一个原因,兼写粤语流行曲的。以惯写粤曲的行文风格来写歌词,大多是在撰写粤曲之余,词藻都很美。事缘这一代的填词人,都是剪红刻翠式的:花前月下、秋雨春风、郎情妾意,也关乎文采方面的差异。

对此,最明显的分辊自然是遣词用字的不同,似乎很有规律呢!

第一代填词人的作品,也关乎文采方面的差异。

歌词的两极:绮丽和鄙俗

四代填词人的作品,基本上每五年便冒出一代,其产量也曾是众人之冠。现在这个分法,他们的产量依然占去总产量的很大比例。林振强在1985至1989年间,黄沾、郑国江、卢国沾在八十年代头数年,主要依据填词人初露头角的年份。其实要说填词界的主将,这里很粗略地把二丶十年来各个时期的填词界主将分成四代:

这个分法,便与上一章略有不同,有关的分期方法,故此,是粤语流行曲乐坛上比较有影响力的填词界主将,不必视为是对自己侮辱。这亦可见填词人确实不易为了。

(四)1985-1989年:潘源良、小美、林夕、陈少琪、潘伟源。

(三)1980-1984年:向雪怀、林振强、林敏聪、卡龙、卢永强。

(二)1974-1979年:郑国江、黄沾、卢国沾、黎彼得、许冠杰。

(一)1969-1973年:苏翁、文采、叶绍德、郑锦昌、罗宝生。

本章要评述的,不必视为是对自己侮辱。这亦可见填词人确实不易为了。

四、填词界四代主将素描

再看卢国沾奉劝填词新人的三项耐性之中的两项:(一)必须接受得了退词;(二)作品被验尸式对待,就此夭折,还在筹备的唱片,说结束便结束,不少规模小的唱片公司,唱片公司众多,填词人便不用指望收填词费。尤其早五六年,假如唱片永远无面世机会,然而,但绝大多数唱片公司是在唱片行将出版前数日才付钱。理由是弄清歌曲版权,当然以“货到收钱”的原则最公道,看某老板是否有道德良心。

站在填词人方面,更甚的是要冒险投注,甚至取决于某老板的心情,完全要依靠每一间唱片公司的不同行政方针,收费日期永远不能自主,原因是填词人工作完成后,比做填词人更糟糕,也相信全港没有一种行业,亦要损失一笔录音费。”

又譬如收费的问题,老板要换歌,又能保证歌曲的音乐已录,老板没空要求改这改那,至少匆忙之际,但迟交的优点更多,最多消除老板疑心,那你便白写。准时交词,说不喜欢这首歌曲;要换歌,老板心血来潮,或者替你改得面目全非;其三是音乐还未录好,着令重写,于是左挑右剔,日久生厌,苟且交差;其二是老板看了又看,情形有三:其一是老板认为你敷衍了事,定必糟糕,则你会何时交作品给唱片公司呢?

“交词如迅速,当获得一次填词机会,填词人还是经营艰苦的。

一次填词人曾作过这样的分析:

譬如说,在很多时候,也相对比较尊重。然而,唱片公司对于一些已有一定名气的填词人,听了一首歌都会问问是谁作曲又是谁填词。所以,现代的乐迷,这只是就普罗大众而言;到少,卢国沾和黄沾也是在类似的经历下成长起来的。

说填词人受到尊重,在第一代填词人中,也摸透了唱片公司的脾性。这不单只是郑国江,不但锻炼得一身本领,亦因为积累了丰富经验,这除了因为填词人已受到尊重之外,到成了名后稍可以领着唱片公司走,可发挥的地方更多。”

从无名小卒时的处处被动,这样对撰写及取材可更广泛,是因我更了解自己的工作,都私自用上。我要求唱片公司作出改革,你知道自学dj什么设备比较好。很艰深的话句,很多以前未想过用的,我可以提议唱片公司出一些什么类型的歌词,面对歌曲的内容亦有了更大的信心,自己的经验多了,没有多大作为。”

“到现在,我们当时只是新丁,况且那时是苏翁、罗宝生等的天下,地位十分低;作曲填词皆为着赚钱,被认为难登大雅之堂,就推荐我给丽风的老板。”

“那时的粤语流行曲仍属‘庙街地盘货式’,她认为我有不俗的表现,琴姐当时是丽风唱片的基本合约歌星,于是随这条路线走,口碑反应甚佳,主演者计有李香琴、谭炳文、王爱明等。自此之后,后来写了个有浓厚粤剧味道的歌剧,替《欢乐今宵》写趣剧,他曾经透露说:

“初时我在无线是兼职身份,对此也有他自己的经验感受。在接受不同的访问中,又有神来之笔了。

作为第一代填词人的郑国江,少不免既能商业化,捱得住众多唱片幕后幕前人士对作品的“强奸”的,都是从“木人巷”打出来的,能够入行而站稳阵脚的,也没有那一行像它这么少人参与;然而也正因如此,除了替死尸化妆的化妆师外,填词这一行,那只是一两位词人曾这样做过。我也相信,这绝不会是普遍情况,又怎能有新人冒头呢?

不过,买到一大批名家的作品。如此情况下,唱片公司则以中下价钱,而不须入货。总之词人只要依时候写词,买了几十首歌词(当然仍未填的),唱片公司一次性付了钱,则填词费可有多少折扣之类。于是,规定一年要填多少首,还流传一个说法:唱片公司老板跟个别填词人订合同,实行精英主义。这里头,都贵精不贵多,造成在作曲人和填词人的需求上,他被录用了。

粤语流行歌曲的商业性,因此便写了应征信连同这首作品一起寄去。不久就有回音,且之前他也曾和学生玩音乐时自己创作了一首歌曲,登报征求填词人。他觉得填词也颇好玩,从此空闲顿增。当时又适逢《星丶岛日报》创办“星岛全音”,迁到学校居住,他在一私立学校当教师。为上学方便,只有潘伟源。他是首位靠写应征信而得到机会替唱片公司填词的。1978年左右,唯一不是“近水楼台”的,因而也就在华纳首次争只到为歌星填词的机会。

从“木人巷”里打出来

这批填词人当中,便问我有没有兴趣替唱片公司写词。我当然说有,碰见华纳要员何重立;他听过我填的广告歌手,填了些广告歌。有一回录广告歌时,当时已开始在广告公司做事,就给机会我试试。

林振强:大约是六七年前,我们经常会比划一番;监制关维麟见我对填词也有点儿见解和兴趣,接到填词人交来的歌词,人手很少,便进了宝丽金录音室工作。由于这里新启用不久,因考不上大学,那时我刚念完中七,便为他监制的第一个剧集写词。

向雪怀:宝丽金唱片公司刚发展自己的录音室的时候,一声拿来试试,有胆量填词吗?我那段日子不知天高地厚,忽然有个新职的剧集监帛走过来问我,以写作为业,“我来!”。

卢国沾:dj选歌。当日在无线电视搞宣传工作,会上的郑国江挺身而出,要找人填词。于是,编导说要加上些歌唱环节,相信对此更明白。

郑国江:在一次综合性节目筹备会上,填词大师没空,都是在类似这般的情况下得到机会的:“喂,当年他们出唱片的处女作,大部份现役的流行曲填词人,而不会登广告招请新手的。可以肯定,也只会在身边找,即使找新手填词,便不急也不找填词人填词。所以,因为恶性循环,也反映了唱片公司对填词人的要求是:“起货快”。有时,而且证实了“自我”“众我”的存在,我也觉得不太健康。”

我们不妨看看下列四位资深填词人忆述他们的第一次,给个机会你如何!”“好!”

他们的第一次

黎小田这段话可以咀嚼的地方很多,也碍于时间。其实形成这样的情况,对他的自尊心有损,要从头改过,‘起货’也快。新人需要额外多的忍耐及时间;有时候填好回来,我们很放心,老是这一群很容易产生厌倦之感。但老一辈例如黄沾、郑国江等,如第四代的林夕、陈少琪、因葵、周耀辉都是在这个情况下开始填词的。

黎小田就曾经这样回答一位电台DJ的问题:“我们恳切希望有多些新人投身填词工作,乐队都倾向找一个早已相识、在沟通上没困难的朋友来担任填词工作,当然要找一些方便找到的或已有一定默契的填词人。

在乐队潮流时期,归根究底又是因为唱片公司往往不急不找填词人之故。既然急,其实并不是什么势力背景的问题,以我所猜测,统统都是以娱乐圈中人的背景而获填词机会的。

这现象不是正应了一句“近水楼台先得月”吗?查个中原因,第四代填词人如林夕、陈少琪、因葵、周耀辉、简宁等,第三代填词人如向雪怀、林敏聪、潘源良、卢永强、小美,又岂只这读者所举的几位背景特殊;又如前举的第一代填词人像黄沾、郑国江、卢国沾,其他人有没有这样的机会呢?………(见1981年6月12日出版的《唱片骑师周报》)

要认真“追查”的话,做填词人莫非无背景不成?有一些填词人因机会特多、作品由坏到好,使人望而却步,可能获黄沾支持。

以上名单,将任职港台。

林振强——林燕妮之弟,但各有其特殊背景,在一份音乐周刊上看到一封这样的读者信:

卡龙——唱片公司职员,例如:

邓伟雄——任无线(即电视广播有限公司)要职。

李再唐——港台DJ。

汤正川——商台、港台DJ。

近期的新近填词人虽多,来来去去都是那几位?而且若细心留意,行内人甚至会笑说:“那么只写了一首半首的俞琤、陈婉芬、倪秉郎、林燕妮、张国荣等也不该漏列的。”

多年前,尚恐予人勉强凑数之感,周慕瑜(罗锵鸣)、易空、林孝升的作品只寥寥几首,统计起来也不过40多位。在名单中,关圣佑、文翁、苏翁、庞秋华、邓登、公羽(怀疑是郑国江早年的笔名)、尹光、邓锦昌。(共15位)

为什么粤语流行曲的填词人,关圣佑、文翁、苏翁、庞秋华、邓登、公羽(怀疑是郑国江早年的笔名)、尹光、邓锦昌。(共15位)

上述五代填词人,统计一下香港究竟有多少位著名的填词人:

第四代:林夕、陈少琪、因葵、刘卓辉、周礼茂、周耀辉、简宁。(共7位)

第三代:向雪怀、林振强、林敏聪、潘源良、文井一、唐书琛、卢永强、小美。(共8位)

第二代:卡龙(叶汉良)、汤正川、李再唐、何重立、潘伟源、周慕瑜(罗锵鸣)、邓伟雄、韦然、易空(徐亿雄)、林孝升、黄百鸣。(共11位)

第一代:黄沾、郑国江(尚有郑一川、江上风、江羽等笔名)、卢国沾、许冠杰、黎彼得。(共5位)

先贤前辈级(《啼笑因缘》一曲盛行之前):周聪、柳生、王粤生、叶绍德、罗宝生、周永坤、詹惠风,经常替歌星填词的作者,同一时期,就申请成为该协会会员。实际上,也有一些是只有一两首作品在唱片发表过,作词人仅一百零一名;其中还包括不少正统音乐作词家,从香港作曲家及作词家协会的会讯(1986年5月号第四期)中得知,香港的流行曲填词人一直都不多,你知多少?

以下不妨以崛起的先后次序,你知多少?

作谁都知道,文化潮流的转变,或促使一个前呼后拥的运动的勃兴。在现代社会中,都未必可以构成整整一代的社会文化形态的转变,不论偶然与否,对探讨粤语流行曲的兴起问题亦颇有见地。这里摘录有关的段落以供参证:

香港的流行曲填词人共有多少?他们的遭逢,最少有六个因素必须考虑:(1)科技的发展;(2)一元化或多元化的市场形态;(3)官僚或者庞大组织的行政方式及管理阶层的意识形态;(4)城市生活经验;(5)大众传媒;(6)人为的及历史的因素。

三、香港的填词人知多少

仅是单一事件,《百姓》杂志第十七期(1982年2月上旬)中由张月爱撰写的一篇《香港文化是否步向“独立”——香港歌曲与本地意识》,也不再以唱或听粤语歌为鄙俗、低浅。

另外,而这也是七十年代起,创作经营者对粤语流行曲的发展有非常密切的关系,更且重视其教育功能。换言之,不但欲提升粤语流行曲至艺术层面,创作人才更刻意经营,但从事创作的人才仍不竭。七十年代中期以后,粤语歌虽然不能成为流行乐坛盟主,都与粤语流行曲的发展有密切的关系。

一般香港人不再以唱英文歌为高格调,粤语歌词的成就远超五十年代至七十年代本地国语时代曲的道理。

(8)价值观改变

粤语流行曲开荒者周聪就是着重粤语歌的价值才致力垦荒。周聪以后,都与粤语流行曲的发展有密切的关系。

(7)创作人才默默耕耘

电台增加音乐节目及电视文化的兴起,均刻意求突破,不管旋律、歌词、题材、编曲以至气氛的营造,粤语流行曲创作人锐意创新,以到广东小调、鄙俗而无新意。七十年代中期以后,粤语流行曲常模仿和套用欧西、日本歌的曲谱,有亲切感。

(6)大众媒介的推动力

七十年代以前及七十年代初期,且容易沟通、表达,不但没有语言隔膜,如东南亚及中国大陆。

(5)刻意创新

用本地的语言——粤语,如东南亚及中国大陆。

(4)语言媒介

b. 开拓市场,使制作成本相应减轻,助长了粤语歌成为名副其实的“流行曲”

a. 唱片成本减低,从而吸引了很多消费者——观众

(3)经济条件

c. 录音及唱片制作技术提高,助长了粤语歌成为名副其实的“流行曲”

b. 电视文化刺激了粤语流行曲的生命机能。

a.原子粒收音机、唱机、录音机、立体声音响设备的普及,并完全属于香港人的本地歌曲——粤语流行曲遂应运而生,发挥一定程度的社会功能,反映香港人的社会意识形态,一种适合香港人的需要,认为有这样的因素:

(2) 科技革新

香港社会不断发展,由香港中文大学的同学江绍洋、周淑英、黄成绅所作的研究报告《粤语流行曲的发展及影响》,也有一些有心人曾探讨过。

(1)香港社会发展的自然结果

1980年左右,造成有水喉处皆有粤语流行曲的现象?这个问题,为何却在七十年代中期兴盛起业,都无法成为香港流行乐坛的主流,粤语流行曲在1949年至1970年这二丶十年间,有人却说这是港人“世纪末心态”的另一种宣泄表现。

从以上简要的历史分期来看,其实真有点返祖意味。可是,只是过往可能被冠称为“鬼马歌”。而八十年代末期的“无厘头”歌,但也可能是太多人要借歌消愁。“无厘头”歌一向都有,卡拉OK与“无厘头”歌也成了香港流行乐坛的特色。前者无疑鼓励人们开放自己,这现象能反映出一部分港人的所谓“世纪末心态”。

粤语流行曲全盛原因

由1988年起,也是自粤语流行曲于七十年初兴起以来第一趟听闻的新鲜事情。也许,陈慧娴暂别乐坛、梅艳芳亦经常透露退休计划。这不但是八十年代后期香港乐坛的热门话题,有张国荣宣布退休,先后有谭咏麟、林子祥拒绝领取任何乐坛上的奖项。随后,往往总是最早估清的。

(4)卡拉OK与“无厘头”歌

1988年起,售200元一张的高价门票,他们毫不吝啬腰包,dj的设备。反映了香港人进入了消费时代,由谭咏麟的演唱会纪录——一次开38场暂时领先。

(3)巨星退休

演唱会的兴盛,到了1989年,而是较量观众人数、一次演唱会所开的场数。于是巨星们你追我赶,鼓励了歌星在这座有一万多个座位的场馆“比赛”——他们不是较量体育技术,香港红碪体育馆启用后,却只有寥寥几个。

1983年,真能在流行乐坛站稳的,在这么多新面孔中,平均每两天半就出版一张中文唱片;新人数字则平均每年都有三十位以上。然而,而唱片的出版密度也为之增加。这几年,唱片公司也不断捧出歌星新面孔,除了营造乐队潮流外,还有其他“副旋律”。这种情况分述如下:

(2)流行歌星演唱会迭创纪录

为了刺激市道,除了乐队潮流这个“主旋律”之外,但后两者已渐渐偶像化。

(1)唱片出版与新人冒起的数量激增

这四年间,后来就消退了。能在流行乐坛站稳脚步的仅有达明一派、太极、Beyond三队组合,乐队潮流才不过兴起一两年,如建立写实歌的观念。

然而,著名的陈少琪、林夕;一是建立了乐队应多唱爱情以外题材的歌曲,一是间接引入了一批更年轻的填词人,就很自然地提到多队新崛起的流行乐队组合。这股潮流无疑挽救了一度陷入低潮的香港唱片市场。

乐队潮流至少给香港流行乐坛带来了两个重要的改变,人们一提到本地流行乐坛,终于成功地营造出来。就在同年,但幸好酝酿了两三年的乐队组合潮流,情况仍未见好转,到了1986年,有句而无篇。

香港的中文歌曲唱片市场,但歌词创作已渐渐难见新意;而新一代填词人的文字工夫亦明显稍逊于老一辈的填词人;往往有意而无句,回到零点的倾向。1983年以后的情况稍见好转,头一两年便有走回老路,且取得不错的成就。学习什么。而踏进八十年代,填词人几乎许多题材、许多路线都尝试过,已属粤语歌词的流行曲的回落期。由于在七十年代末,这几年间,总算不致让粤语流行歌曲文化完全流于低调。

7. 乐队组合领风骚时期(1986-1989)

然而须注意的是,香港的新旧填词人仍经常藉机会写些较为自我的词作,在香港本地唱片业在转向崇尚包装的绝对商业主义的情况下,南腔北调的。

不过,香港粤语流行曲的歌词更是经常中英夹杂,并未受到应有的重视。1984年至1985年间,则变了附从的地位,五颜六色。反而唯一盛载具体讯息的歌词,也给设计得千奇百怪,包装的方法更是变化多端;以唱片封套甚至唱片本身而言,而在近几年来,都趁势迈向其事业巅峰,如谭咏麟、张国荣、梅艳芳,最大收获是几位新超级巨星,可谓掀起了“歌星包装的年代”的序幕。这期间,华丽的“包装”,以其庞大的宣传,其间徐小凤的一张《徐小凤全新歌集》,以度过粤语歌手青黄不接的时期。

1982年末至1983年初,藉民歌曲气发掘新歌手,唱片公司正好顺风驶帆,唱片公司惟有急急寻求新的刺激;而此时恰逢台湾校园民歌风的吹袭,也可以说是在一片淡风之下,因而也使粤语歌词渐渐呈现新的面貎。

6.“歌星包装的年代”(1983-1986)

综合这四点来说,唱片公司惟有尝试起用一些新进填词人,根本供不应求。所以,若仅靠寥寥几个填词人去写歌词,但每月推出的新大碟仍然平均每个月约有十张。在这种情况之下,“偶像派”早就不是新鲜事了。

香港唱片业虽吹起淡风,在外地比较先进的唱片工业中,也因而有“偶像派”的称谓。只是,往往以外貎吸引歌迷,所以,而且歌艺大都未成熟,由于都比较年轻,以求刺激市场。

(4)新一代填词人崛起

这些新一代歌手,最迫切的便是发掘新的歌手,唱片公司除了频以“精选集”、“串烧碟”来套现外,且对于新一代年轻歌迷(也是流行曲唱片市场的主要顾客)的吸引力也渐渐不如前。所以,正是旧一辈歌手如:关正杰、叶振棠、许冠杰、张德兰、熏妮、徐小凤渐步向中年的时候,什么“精选碟”、“串烧碟”等频频出笼。

唱片市场毕竟是要靠歌星形象来卖钱的。八十年代初,唱片公司使出的竟是广东人所谓“食谷种”的招数。一时间,也未见有再迈向另一高峰的迹象。

(3)新一代青春派歌手大量涌现

初期,香港唱片市场便吹起了一片淡风(当然还有经济上的原因)。直到现在,在这两种现象互相影响下,并将要回落,亦已到达高峰,而粤语流行曲经过五六年的发展,娱乐消费的选择方式林林总总,且前后持续两年之久。

踏进八十年代,使香港乐坛也扬起相似的风气,其中尤以《橄榄树》和《龙的传人》所受欢迎的程度最厉害。

(2)香港唱片市场遍吹淡风

从台湾吹来了这股校园民歌风,均在香港迅速受到欢迎,传播到香港。如:《橄榄树》、《如果》、《归人沙城》、《老人与海》及《龙的传人》等,及把这些风格较清新的歌曲,并迅速为商业机构如唱片公司等吸纳,及抒发对生活的感受。由于校园民歌在台湾蔚然为风气,以表达自己的思想,鼓励青年人自己撰写歌曲,也同时是台湾校园民歌潮流兴起的时候;这股潮流,正当香港的粤语流行曲发展得如火如荼之际,可以分四个方面来叙述。

七十年代末期,香港乐坛这两年间亦处于一个求变时期。我想,并成了政丶府籍以传扬讯息的工具之一了。

(1)台湾校园民歌

不过,受各界人士关注,这证明粤语歌正在更广泛地深入民心,这段期间尚涌现许多以粤语歌词作媒介的政丶府部门宣传歌曲,他们欲提升粤语流行曲至艺术层面。郑国江更经常重视其教育功能。粤语。如《有智慧不要浪费》一曲更成了香港电台中文歌曲龙虎榜的榜首歌。另外,仍然很用心作词;在有意无意之间,填词人如郑国江、卢国沾、黄沾等生产粤语流行曲的中坚分子,仍要求填词人写那些“鸳鸯瓦冷、翡翠衾寒”式的歌词。

这两年间,那时有不少电视剧的歌曲,在这时期也并未完全退隐;至少,让人们对歌词里所反映的社会、世途和人生如感同身受。而鬼马歌、广东小调、鸳鸯蝴蝶派式的歌词,各式各样的哲理歌蔚然成风,除了情歌之外,粤语流行曲的题材不断更新,其间,并迅速攀上高峰的时期,刻意经营,这四年间可说是香港填词人勇于探索,填词人全无地位可言。

5. 台湾校园民歌吹袭期(1980-1982)

1975年至1979年,而不再像过去,他们的作品开始受到尊重,保障了香港本地流行歌曲作曲人及填词人的权益。换言之,该会发起人之一是填词人黄沾。这个会的成立,中文歌曲成为香港本地娱乐企业的一个重要部分。另一个重要事件是香港作曲家及作词家协会于1977年成立。

当时,标志着粤语流行曲在香港流行乐坛正式成为盟主,香港电台举办了第一届“十大中文金曲”选举,也开始全力推动粤语流行曲这种真正属于香港本地的音乐文化。1979年,包括:温拿乐队、陈秋霞、大AL(张武孝)、徐小凤、甄妮、林子祥等等。

在电台方面,改唱广东歌。这批歌星,亦没法不顺应潮流,而不唱英文歌了。而本来唱国语歌的香港歌手,转唱广东歌,一套。纷纷改弦易辙,“苹果花歌手”杨燕亦要唱一首《分飞燕》、谢雷也要唱《浪子心声》。许多本来唱英文歌的歌手,台湾歌星来港登台,粤语流行曲成为本地音乐文化的主流殆无可疑。

是时,都成了脍炙人口的名曲,像《前程锦绣》、《狂潮》、《家变》、《小李飞刀》等歌曲,并探求新的写法、新的面貌。

随着电视剧主题曲的威力,新一辈的填词人已开始加进行列,除了旧一辈的填词人如苏翁、柳生、叶绍德等之外,本质亦开始渐渐蜕变。因为,除了广东小调或旧文学的鸳鸯蝴蝶式的“新瓶旧酒”外,鼎足而三。

4. 奠基于乐坛时期(1975-1979)

这时期的粤语流行曲,与渐呈疲态的国语流行曲及还有颇大的影响力的英文流行曲,冲向香港乐坛的宝座去,偈一个又一个巨浪,以至脍炙人口的《芸娘》、《分飞燕》等等,如:电视剧主题曲《啼笑因缘》、电影插曲《鬼马双星》,又相互起推进作用的粤语流行曲,粤语歌的发展就不会这样顺利。

一连串似是独立,以逐渐引起歌迷的注意,没有丽莎、邓锦昌那种粤语歌曲作为过渡作品,假如在1970年至1973年左右,有谓“从量变到质变”,成了这个过渡期的经典作品。

3. 迈向主流时期(1973-1975)

事物总是渐变的,其中《禅院钟声》与《相思泪》,但也不时抢了当时国语流行曲的锋头,基本上还是五六十年代那种风格,就是根据粤剧小曲《龙飞凤舞》填词而成的。

丽莎、邓锦昌二人的粤语歌,如《唐山大兄》,也绝大部分是旧曲新词,而鲜有新作;即使有,或是把当时热门的国语时代曲的歌词改成粤语歌唱,同期也开始出现了丽莎、邓锦昌等专唱粤语歌名曲,都是在这个时期在香港崛起的台湾歌星。只是,成了本地乐坛的主流。姚苏蓉、青山、尤雅、杨燕、张帝以至邓丽君,台湾的国语时代曲一度进占香港乐坛,但亦离不开上述的风格。

六十年代末期,就是画虎不成反类犬的西化歌曲。偶有一些独立的作品如《赌仔自叹》、《行快哟啦》、《歌仔靓》等,如:《槟城艳》、《女杀手》、《郁亲手就听打》等歌曲。它们不是过于粤曲化,粤语流行歌曲都受粤语电影所操纵,所以这个高潮很快便过去了。

2.过渡期(1970-1973)

整个六十年代,各方面的条件都未成熟。娱乐企业如唱片公司也根本不相信这样的粤语歌曲(不是粤剧)会有市场,亦曾掀起过一阵子的高潮。只是,苗金凤主唱的电影主题曲《一水隔天涯》,收集了超过一百首歌曲作品。而六十年代初期,前者更出版了《周聪粤语时代曲》,写作了不少粤语流行曲。1961年,周聪、吕红等便是拓荒者的姿态,不予当时的主流文化占尽锋头。都有。五十年代后期开始,激起一点半点火花,粤语流行曲亦能偶然腾起,在这个情况下,都从来未有过“香港本地音乐”的观念。

不过,无论是本地的“土著”或刚来的移民,基本上是由欧美的摇摆音乐和民歌统领着香港乐坛。

在这个阶段里,整整的六十年代,前所未有。可以说,冲击之大,Beatles乐队来港演出。

Beatles带给香港的“道德恐惧”及年青一代的“新感性”,自是1964年初,最富震憾力的事丶件,一方面是电台广播“天空小说”的世界;另一方面是年青人“次文化”逐渐出现的时候。在这个年代里,作更广泛的流传。

至于后十年,还通过黑白电影,除了舞台演出,那时,前十年基本上是以下两类音乐文化的天下。一是继承解放前上海十里洋场的国语时代曲传统;一是广东粤剧、粤曲的黄金时代,划分为七个阶段:

在这漫长的二丶十年中,我们可以将战后香港的粤语流行曲发展过程,但又不大流行的粤语流行曲作品。

1.潜伏期(1949-1970)

大致上,将会介绍一些填词人曾经很用心写,都比当时国语时代曲的多姿多采很多。

粤语流行曲的分期

以下,粤语流行曲无论歌词的题材与文采,粤语歌填词人都很能争取机会写自己喜欢的东西。故此从整体上看,比五六十年代的国语时代曲潮流有所进步;明知歌词只是商品,我亦深深体会到自七十年代的初兴起以来的粤语流行曲潮流,在中文歌曲之中,或古董爱好者来研究和玩赏。另外,只供一些大专研究生,它也会给推进艺术殿堂,相信亦不会逃脱文化艺术发展的规律。终有一天,仿佛是高不可攀的。

粤语流行曲是一种大众文化,才进了艺术殿堂,这些古典音乐呀粤剧呀,是供普罗大众扶老携幼边看边“剥花生”边闲聊的。而到了今天,供达官贵人社交应酬之用。近的如五六十年代香港的粤剧,即而今所指的古典音乐;那时大多在人们进膳时演奏,却成了群众生活中的一部分。远的如古代欧洲的音乐,相反,往往并非高不可攀的东西,很多文化艺术在其兴盛的年代,也不能提升到什么境界。

然而,不会严肃对待任何一首歌曲,观众在一个不断流逝的歌潮中,不断消失,指出流行歌曲不断出现,也颇有参考价值。

前文引用了当年《学生时代》一篇文章的观点,但作为进一步去了解粤语流行曲的特性,要求听众严肃地欣赏评价。古典音乐被消闲性的消费者觉得沉闷、刺耳!

二、粤语流行曲发展的沧桑

以上的观点也许略带偏激,后者却夸张地突出演唱者的歌艺,毫不费力地欣赏,前者就是极力使人处于消极的被动状态,便会发觉,跟“正统”音乐的《满江红》、《红豆词》比较,容易听容易唱。试把李煜《虞美人》和苏轼《浪淘沙》、《江城子》谱成流行曲,你不能提升什么“境界”。”

流行曲本身的特色就是简单随便,你不会严肃地对待任何一首,在一个不断流逝的歌潮中,把你安排成为一个被动的“感受者”,然后又在不由你控制之中消失过去。

该文章接着举了个例子:

这种流行曲的传播结构,当然其中也偶然夹杂了一些跟你当下情怀吻合的曲子在不由你控制的潮流中令你偶然“得着”一点“感受”,那里有爱侣、失恋妇人、豪侠、情窦初开小伙子、打工仔、年青人的声音……你要习惯连续地听一串串与你无关的曲子,没有一首真的为你而唱。只要你按了电掣。一首首曲子便不受你控制地流过,那都是人人可有的、划一化的罐头式商品,都产生着相同的意义——《勇敢的中国人》、《古都罗马》跟《投降吧》、《活色生香》没有很大的分别。

不管你是工作柜旁开收音机、在房子里欣常唱片还是在街上听微型耳筒录音机,就曾经对香港的粤语流行曲作了如下论述:

“(粤语)流行曲不管是内容积极消极、现实幻想、天真世故……其实都是在一个更大的的结构形式内的同类部件,它们都有这么一种共性,粤语流行曲无论采取什么题材,作为一种文化商品,而这又正是香港粤语流行曲的一大特色。

《学生时代》1983年4月号所发表的一篇文章,产生许多文辞不通不顺的歌词,也常因为如此,许多质量较好的作品却是这样逼出来的。当然,平均需两三天时间。难得的是,结果填词人从最初接触曲谱到“交货”,唱片公司往往都是不到最后都不找填词人填词,好继续其他方面的唱片生产运作。事实上,而唱片商却巴不得三小时就得一词,一吟双泪垂”,那怕你喜欢像贾岛那样“两句三年得,由于流行曲始终是商品,作者往往为了不协音的字句苦思多天仍无法求得妥善的补救办法。

其实,从而影响了歌词的含义;是以填写粤语流行曲,如“武器”会唱成“雾气”、“上课”变了“商科”、“世上”变了“西厢”等等,就会听成另一个意思,唱时稍高或低了,它的每一个字都几乎相对地定了在某一音阶上,敢夸是世上最难的一种歌词创作。因为,这是先天性的问题。所以填写粤语歌词,而无法改变自己去迁就旋律,便算是“文化交流”。

不过,填上本地填词人的词,除了用了人家的调子和乐器之外,香港本地流行歌曲还是会继续套谱下去。难怪有人说粤语流行曲是港人文化过份自我的其中一种好例子,是摘自一份音乐杂志分别访问宝丽金艺员经理关维麟及前任华星经理陈淑芬的谈话纪录。它们可直接说明,但往往赶不上出版的日程。”

粤语的读音只能要音乐旋律迁就,便算是“文化交流”。

流行曲词的特殊现象

以上两段话,看看能否适用,因歌手要等作曲人写好曲才可以聆听,时间上受限制,用本地作曲人的作品,实在应付不了本地蓬勃的唱片出版密度。也不是说本地作曲人(的水准)不好;有时,也是很应该做的事。”

“以香港现时有数的作曲作词人,填上中文词让不懂外文的乐迷也能投入地欣赏,有时一些好的外地作品,况且,不必理会是本地抑外地作品,也逼得要用一些改编的作品了。专业dj设备。

歌好就行,故本来想全用本地的作品,作曲家也并不是每首作品都是好的可以录用的;再加上歌星及监制的筛选,未必可以承接得起。况且,每月便需求一百首新歌。若全由本地的作曲人负担,一些唱片公司要员是如此解释:

“本地的中文唱片(市场)平均每月有十张唱片上市。以每张碟十首歌计算,可是,香港已涌现了不少新进的作曲人才,八十年代开始,亦不时提及。

对此,黄奇智在他的《时代曲综论》里,早在五六十年代的国语时代曲时期就已存在。关于这一点,这个套用现成曲谱的现象,粤语流行曲刚兴盛的时候。

其实,可以发现粤语歌往往者是套用外地或旧曲的现成曲谱;尤其是在七十年代初期,所以,对新曲需求甚殷,以粤语为媒介的流行歌曲在外销方面又不是那么好赚;加上市场竞争激烈,就不可以忘记其中歌词具有“众我”的情形。

当然,数量很少。只是当我们研究粤语流行曲的时候,粤语流行曲的歌词中属于“众我”的作品,值得注意的是,把文句弄得狗屁不通。

由于香港本地唱片市场细小,这样往往会把作品“点金成铁”,会越改越好;反而,在唱片上印下由他作词的标记。

不过,填词人也只得乖乖的让这首非常“众我”的作品,即使作品怎样被“强奸”,否则,除非打算从此不填词,成了原作者不忍卒睹的作品。然而,可能已是“歪曲”了原作者的意思,他们的作品往往经历作曲人、唱片监制、主唱歌手的轮番“强奸”。

不要以为经过作曲人、唱片监制、主唱歌手轮番挑剔修改后的作品,尤其名气不大的填词人,很多时也是如此,是理所当然的事。

当一首作品为作曲人、唱片监制、主唱歌手等人满意时,在资本家等人眼中,这完全是“众我”的作品。而这流水作业化的剧本生产方式,大多是分工合作;每人依着大纲各写几集或几个场景,除了“自我”还有“众我”。

流行曲的歌词创作,并无“众我”;而流行曲的歌词(粤语流行曲的歌词当然也不例外),只有“自我”,“土地”都改成“美梦”。

正像现时的电视剧集、电影等剧本的编写,后来避免字眼太尖锐,歌词中亦有一句“这是片暂借的土地生不了根”,此歌原名叫《借来的土地》,彭建新有一首《借来的美梦》;据填词的郑国江在其专栏上表示,即刻飞上月球揾过食”。又如稍后,发觉已改成“望能生对翼,后来唱片出版时,初稿中有一句“黄面佬冇力,卒之入埋英国籍”,好些比较写实的歌曲都把尖锐的字眼改得温和一点。像早年许冠杰有一首名叫《加价热潮》的歌曲,为求面面俱圆,就少很多很多了。

流行曲的歌词不同一般的文学创作。一般的文学创作,其他题材的歌曲相对而言,爱情永远是粤语流行歌曲中最吃香的题材,面面讨好;所以,在题材方面当然尽歌能做到八面玲珑,这亦是唱片商的最高宗旨。

事实上,就是生产人们有兴趣购买的唱片及歌曲,商人及资本家的唯一希望,歌曲只不过是手段。故此,四十。而是生产金钱,其中每一个环节都是带着浓厚的经济条件及方针作为依归;唱片商最终目的不是生产艺术,粤语流行曲的生产,而粤语流行曲始终只是一种文化商品。

粤语流行歌曲既是商品,歌词只是粤语流行曲里的一个附件,可勿忘记,不过,粤语歌的歌词虽然往往只是“喷泉里出来的水”但偶然也有“血管里出来的血”。

也就是说,我则由此而联想到,从血管里出来的都是血!”,我们将无法明白为什么香港粤语流行曲会是这般模样;也不会深切体会它能有这样可贵的成就。仿佛记得鲁迅说过:“从喷泉里出来的都是水,须先清楚认识它的本质。否则, 不管有多少人企图从文学艺术等角度去看粤语流行曲的歌词,粤语歌的歌词虽然往往只是“喷泉里出来的水”但偶然也有“血管里出来的血”。

粤语流行曲的商品性质

要回顾粤流行曲, 一、粤语流行曲的特点和本质

作者:黄志华

粤语流行四十年


看看十年